Per ora mollo.

Altre imprese mi chiamano, anche on line. Non posso dire di più.
Intanto lascio sul blog i post pubblicati finora, e poi vediamo se il discorso si riprende.
È la vita, bellezza…
MaxGuitar

Dal numero 42 di “Late for the Sky” (1999), una recensione di un disco di una cantautrice che all’epoca mi prese molto.
Patty Larkin è una cantante e chitarrista, all’epoca in area Windham Hill; “Late for the Sky” è la rivista sui dischi del passato: informazioni cliccando qui e qui.
Di questa recensione mi piaceva la chiusa, un po’ retorica ma tutto sommato sentita…

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PATTY LARKIN “Tango”
(1991, High Street Records, CD)

È possibile immaginare un approccio femminile alla canzone d’autore che prescinda da Joni Mitchell cantante e chitarrista? Patty Larkin viene dal New England e non ha mai fatto mistero di considerare Joni la sua principale ispiratrice, assieme forse a Paul Simon. Patty ha una storia che inizia nei locali e nei bar, passa attraverso tre dischi per la Philo Records pubblicati nei tardi anni ’80, si dipana lungo un’infaticabile attività dal vivo e si intreccia con quelle di colleghi come David Wilcox e John Gorka, con cui spesso divide palco ed applausi.
“Tango” (che esce nel ’91 per un’etichetta nata da una costola della Windham Hill) la vede arrischiare nuovi percorsi, ma in fondo è il punto di arrivo cui la folksinger Patty Larkin tendeva da sempre. Chi l’aveva seguita nei tour del periodo immediatamente precedente ne aveva misurato i progressi e la crescita, come strumentista e come performer. In questo disco raccoglie l’esperienza e la sensibilità strumentale maturate in anni di lavoro, di spettacoli dal vivo, di studi di jazz e di chitarra. Da diligente autodidatta che era, ora Patty si permette il lusso per pochi di incidere uno strumentale (con una Martin D-18 del ’46, per coloro ai quali questi numeri dicono qualcosa) su un disco pubblicato dall’etichetta di William Ackerman!
Il maggiore dominio dei propri mezzi le consente di realizzare un disco “toglien­do”, anziché aggiungendo. Anche il gruppo dei musicisti si riduce: Patty ormai non ha bisogno di molto di più che la propria voce e la propria chitarra. Ackerman le mette a disposizione alcuni tra i più bei talenti della Windham Hill (Darol Anger al violino, Mike Marshall al mandolino, Michael Manring al fretless) e contribuisce non poco alla chiarezza d’idee che sta alla base dell’album.
Non è solo un manager dotato di fiuto ed un accorto assemblatore di talenti; è anche un musicista che conosce bene il valore delle pause e dei silenzi: Ackerman affianca Patty in fase di produzione e realizza un disco cui certo non si può rimproverare una nota fuori posto. Nulla è superfluo o ridondante, tutto è ridotto all’essenza: non sotto il profilo della complessità, ma della quantità. Talvolta la voce e la chitarra dialogano con il solo basso di Michael Manring (allievo, guarda caso, di Jaco: chi ricorda le collaborazioni di Joni con Pastorius non potrà non avvertire un forte elemento di continuità).
Patty e Ackerman hanno lavorato con coraggio sfrondando e tagliando tutto quanto era di troppo. E pazienza se ad essere sacrificata è la voce di John Gorka, eliminata nel missaggio di “Metal Drums”: ci siamo persi un duetto di lusso, ma il risultato ha l’intensità e la drammaticità del grido di una donna contro i re­sponsabili di un disastro ambientale.
L’album vive di una straordinaria linearità stilistica. Non c’è discontinuità tra le canzoni che esplorano sentimenti e relazioni umane e quelle che si avvicinano alla denuncia e in cui la tinta prevalente è quella dell’in­dignazione. Sarà per la lucida unitarietà della scrittura, tanto ricca di immagini e metafore da essere fortemente visuale e di evocativa concretezza (come in “Used to be”, con un inizio che dice più o meno: “eccolo che arriva come una tonnellata di mattoni…”; o ”Time Was”, dove i colori dello sfondo inquadrano e fanno risaltare gli stati d’animo: “It’s raining, I feel sad…”); o forse sarà per la sensibilità non comune con cui Patty guarda il mondo e le vicende umane, per cui le corde che vibrano di sgomento davanti all’arro­ganza dei potenti e alla debolezza delle vittime indifese sono le stesse che risuonano davanti alle ferite del cuore.
Il lavoro di produzione che tende a ridurre “Tango” alla sua quintessenza sonora non ha un senso superficialmente esteriore, né corrisponde ad un banale capriccio di Mr. Ackerman: è anzi profondamente coerente con lo stile narrativo di Patty Larkin, che riconduce lo sgomento e la solitudine, lo sdegno e la tristezza, i grandi sentimenti e i privati sussulti del cuore al loro denominatore comune, vale a dire la fragilità, il bisogno di esserci e di non esserci da soli.
“Tango” è per i momenti in cui avete voglia di contemplare un acquerello, per tutte le volte che non avete voglia di perdervi in chiacchiere, per i giorni in cui avete sete di un po’ di verità, per quando le cose da dire sono davvero tante, ma manca il fiato per gridare.

Max Giuliani

Fra le recensioni che scrissi per Late for the Sky (per sapere qualcosa di più sulla rivista che recensisce i “dischi del passato”, per arretrati e abbonamenti, clicca qui o qui), ho ripescato dal n. 45 (2000) un articolo su un musicista che non è un chitarrista in senso stretto, ma mi ha sempre appassionato. John Hartford (1937-2001) è stato un polistrumentista e compositore country e bluegrass, che amava i battelli fluviali e che ha scritto, fra tanta musica straordinaria, alcuni hit che, pur avendo fatto il giro del mondo, non ne hanno mai fatto una star del music business. La sua “Gentle on my mind” fu cantata da Elvis, da Dean Martin e da Glen Campbell.
Ecco la recensione che scrissi per “All in the name of love”, con un video di “Gentle on my mind” eseguita da lui stesso medesimo… 

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JOHN HARTFORD “All in the name of love”
(1977, Flying Fish, l.p.)

Per chi non sapesse di chi stiamo parlando cominciamo col dire che John Hartford è un tipo nato a New York alla fine del 1937 da una famiglia urbana quantomeno benestante, ma già a dodici anni suona il country e sogna di solcare le acque del Mississippi a bordo di un battello fluviale.
Non è finita: John Hartford suona il banjo, il violino, un po’ di chitarra e un’asse di compensato: è per questa ragione che può capitarvi di vederlo su un palco in frac, bombetta e… scarpe da tennis. Imbraccia lo strumento, racconta le sue storie con la sua caratteristica voce baritonale e contemporaneamente percuote con le scarpe una tavola amplificata, sulla quale sta in piedi e che gli fornisce una base ritmica.
Inoltre è un tipo che guarda all’industria discografica come ad un grande gioco incomprensibile, o quantomeno come a un fastidioso impiccio con cui dover convivere. Eppure, grazie ad un intenso lavoro nei locali e come session man, ecco che nel 1966 qualcuno a Nashville si accorge di lui e la RCA gli offre un contratto per un disco prodotto da Chet Atkins, per il quale anche Johnny Cash spenderà parole lusinghiere. Fortuna che una canzone del 1967 (“Gentle on my mind”, nashvilliana quanto basta) viene fatta propria da vari e autorevoli interpreti (dapprima la star country Glen Campbell, a fianco del quale Hartford apparirà ripetutamente in tv, poi nientepopodimeno che sua maestà Frank Sinatra e Dean Martin), tanto da permettergli di portarsi a casa qualche Grammy e di continuare a pensare alla sua musica senza grandi preoccupazioni per l’af­fitto, e dunque senza curarsi più di tanto del proprio appeal commerciale.
Sebbene gli anni più recenti della sua carriera vedano, come d’obbligo, i soliti video didattici e una impegnativa attività divulgativa, il suo vero segreto è di essere tutt’altro che un virtuoso. Anzi, Hartford è uno di quegli strumentisti che più che concentrarsi sui progressi tecnici e sull’eleganza dell’eloquio hanno il pallino di sviluppare un lessico tutto proprio, magari singolarmente eccentrico, ma assolutamente diverso e peculiare, e anche quando indulge a qualche virtuosismo, questo è sempre del tutto personale e difficilmente riconducibile a qualche stile ufficiale.

Decisamente uno strano tipo: se non se ne conoscesse la bonarietà e la squisitezza, si direbbe quasi uno scorbutico ingrato. L’industria discografica gli offre denari e riflettori e lui se la ride dalla copertina di “All in the name of love”, beatamente adagiato tra le pale (si dirà così?) della ruota di uno di quei battelli ai quali continua ad essere tanto affezionato. Terzo album inciso per la benemerita Flying Fish (semper laudetur), questo lavoro si presta assai bene ad introdurre il neofita ai piaceri della musica hartfordiana, innanzitutto perché il suono è accattivante, alquanto più elettrificato che in altri momenti, e poi perché riprende alcuni classici del repertorio di John Hartford, compresa quella “Gentle on my mind” di cui si è già detto, che è un gioiellino di composizione e vede qui la sua terza versione (e non sarà neanche l’ultima) dopo quelle per la RCA su  “Earthwords and music” e su, per l’appunto, “Gentle on my mind” del 1968.
“All in the name of love” (bel titolo, peraltro, per uno che ha conosciuto da vicino le lusinghe del successo…) mette insieme l’originalità strumentale di Hartford e la sua sensibilità di cantastorie, una creatività quasi anarcoide e una grande passione per la tradizione, il blues quasi swingato di “The ten chord blues” e un piccolo grande cortometraggio per voce e chitarra (e poco altro) come “The six o’clock train and a girl with green eyes”, l’allusiva, etilica e sghemba “Boogie” per voce e fiddle e persino uno standard (“Cuckoo’s nest”) di derivazione britannica.
Ma non confondetelo con un album di musica tradizionale, o comunque avvicinatevi ad esso con fiducia anche se non siete dei frequentatori del Grand Ole Opry: la curiosità e la creatività, quando ci sono, sono doti trasversali. D’altra parte tra i suoi eroi c’è gente come Earl Scruggs e Bill Monroe, tutti musicisti che a suo tempo potevano ben essere definiti pionieri.
Oggi Hartford ha passato da un bel po’ i sessanta, e da più di tre decenni diverte e commuove. Da molti anni ormai, si gode la libertà di guardare allo show business dall’alto in basso (dopo essersi trovato, suo malgrado, a vestire per un lungo istante i panni della star), di fare solo quel che è importante per davvero e, se gli gira, di inanellare l’ennesima versione di “Gentle on my mind”. Forse è arrivato il momento, se non vi è ancora capitato, di provare ad innamorarvi di questo matto che scalpita sulla tavola di legno per raccontare di treni, di battelli, della metropolitana delle sei e di una ragazza dagli occhi verdi.
Se esiste una ristampa in cd, nessuno mi ha avvertito.

Max Giuliani

Dalle recensioni di dischi del passato che scrissi per Late for the Sky (l’ho già detto ma lo ripeto: informazioni sulla rivista le trovare cliccando qui e qui), ecco “Bird of Paradise” di Tony Bird.
Tony Bird è un cantante dalla suggestiva voce acidula, che scoprii attraverso qualche rivista straniera.
Rileggendo oggi quello che scrivevo, confermo la meraviglia suscitata da quel lavoro; ma giuro che non scriverò mai più frasi come “si evidenziavano i prodromi”…
La recensione uscì sul numero 45 della rivista, dell’anno 2000.

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TONY BIRD: “Bird of paradise”
(1978, CBS, l.p. CSPS 1809)

Mettiamola così: ci sono due generi di contaminazioni. Quelle che nascono da un calcolo razionale e deliberato (dove la parola “calcolo”, ci mancherebbe altro!, non ha necessariamente una connotazione turpe e sospetta), magari anche sotto la spinta di una tensione morale e politica generosa ed autentica; e ci sono quelle che nascono dall’esperienza, dai viaggi, dalla curiosità e dal fatto che nella vita, spesso e volentieri, le carte si mescolano. Non per una motivazione intellettuale, ma semplicemente perché va così.
In Tony Bird, ad esempio, la mescolanza di suoni e colori di diverse origini ha la tensione di una ricerca personale.
Nato e cresciuto ai piedi del monte Zomba nel Malawi da una famiglia della minoranza bianca, ha sempre nutrito la sua ispirazione del contatto con la selvaggia savana dell’Africa sudorientale e con gli altopiani rocciosi che fanno da cornice alla Rift Valley, oltre che con la musica e con le storie che ascoltava da bambino.
Studiò in Rhodesia (oggi Zimbabwe), ma soprattutto suonò nella rock’n’roll band del suo istituto.
Nei primi ’60 si spostò in Inghilterra per proseguire gli studi, e di lì in Scozia. Il giovane Tony a quel punto cominciava a seguire il richiamo della musica (in Gran Bretagna si evidenziavano i prodromi di quelli che sarebbero diventati il folk revival e la protesta) più che i suoi progetti di studio e lavoro.
Il conflitto interiore tra le due scelte riflette la crisi d’identità di un giovane che dall’Africa cerca di piantare radici nella vecchia Europa. Il richiamo di quanto sta accadendo nel vecchio continente in quel periodo è troppo forte per far finta di niente; e il giovane Tony cerca una strada tra quella parte di sé che guarda all’Africa e quella che sente comunque un legame d’appartenenza con il mondo occidentale.
Trova un lavoro su una nave per misurazioni geofisiche. Per cinque anni gira il mondo in lungo e in largo, scrive musica e assorbe influenze culturali e musicali in giro per l’Asia, il Nord Europa, il bacino mediterraneo e le coste africane.
Approdato nel ’70 in Madagascar, decide di tornare a casa rivendicando la sua maturità artistica e la sua nuova identità di figlio orgoglioso di quei posti, ma completamente immerso nella pluralità di influenze raccolte in giro per il mondo.
Inizia un lungo giro dei club, e comincia a dar voce alla sua musica che mette insieme stili africani e il tesoro del folk e del blues che ha riportato con sé dai suoi viaggi. “Bird of Paradise” è il suo secondo album, pieno di quella tensione ideale e di quella poesia che vengono dal folk rock anglofono.
È stato detto che Tony Bird somiglia ad una via di mezzo tra Bob Dylan e Eddie Grant. Definizione bizzarra, ma la faccio mia: rende abbastanza bene l’idea della voce scabra e nasale di Bird così vicina al folk americano (prendete “The cape of flowers” e ditemi se non è “We shall overcome” bagnata nelle acque dello Zambesi…), ma così a proprio agio sulle poliritmie afro-reggae di “Bird of Paradise”.
Qualcuno, di tanto in tanto, lo scambia per un artista sudafricano (tanto nelle sue canzoni è presente il dramma di quella regione), ma, come spiega al “Washington Post” in un’intervista del 1984, “ la parte della protesta nelle mie canzoni era destinata ad attirare una certa attenzione, ma la mia musica si è nutrita della vita in Inghilterra e negli Stati Uniti, oltre che dei tanti viaggi. Eppure l’accento principale in essa, così come la mia identità, viene ancora dall’Africa… è una miscela, insomma”.
Qualche anno dopo arriverà Paul Simon con il bellissimo “Graceland” (a lui pensavo quando, all’inizio, parlavo di differenti approcci alla contaminazione), ma pochi si avvedono che quella strada, che ora appare così ovvia, è stata in realtà già percorsa, e da tempo.
Tutta l’enfasi degli anni ‘80/’90 sulla musica africana non ha fruttato molto a Tony Bird: “Bird of Paradise”, a quanto mi risulta, è stato seguìto da un solo episodio (a distanza di dodici anni!) per la Philo Records, nonostante un’intensissima attività live negli Stati Uniti e in Canada. Forse perché, a differenza di tanta etnopaccottiglia in circolazione, questa è davvero musica del mondo o, come si usa dire in italiano, “world music”: perché dentro ci trovate la savana africana e i bar di New York, perché la musica di Tony Bird è realmente il crocevia delle sue diverse anime. Il fatto è che un disco come “Bird of Paradise” ha quella ruvidità e quella verità che alloggiano più nei dischi dei songwriters che preferiamo che nelle mollezze tanto care a questi anni di plastica. Teniamocelo stretto.
Non mi risultano ristampe in cd.

Max Giuliani

Ecco un’altra delle recensioni di “dischi del passato” che ho scritto per la rivista Late for the Sky (di cui trovate notizie in due differenti siti web: cliccate qui e qui).Si tratta di un disco che credo ebbe poca diffusione in Italia e che conobbi attraverso la rivista americana “Acoustic Guitar”.
La recensione uscì sul numero 39 della rivista, l’anno era il 1999.

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LUKA BLOOM: “Acoustic motorbike”
(1992, Reprise / Warner, c.d. 9 26670-2)

Luka Bloom: chi era costui? Sì, d’ac­cordo, un cantautore e chitarrista ir­landese dalla spiccata dimesti­chezza con le raffi­natezze delle accordature aperte; ma qual è la vera identità di questo personaggio che ha preso il nome da una canzone di Suzanne Vega e il cognome dall’”Ulisse” di Joyce?
Il suo vero nome è Barry Moore e, se ancora non vi dice nulla, aggiungo che si tratta di uno di quei “fra­telli d’arte” cui è toccato di vi­vere all’ombra di un pa­rente troppo importante e talentuoso (il fratellone Chri­sty, nel suo caso).
Dopo aver lavorato per anni come bril­lante chitarrista fingerstyle, ha dovuto an­ch’e­gli, come tanti illustri col­le­ghi, fare i conti con una terri­bile tendi­nite (orrenda malattia profes­sionale dei fingerpicker: un po’ come i piedi piatti per i camerieri e il narcisismo per i direttori di settimanali rock). La leggenda vuole che il buon Barry conti­nuasse a tenere con­certi, con grande fatica e con l’ausilio di un catino d’acqua ghiacciata sempre a portata di ma­no nel back­stage: ogni due o tre pezzi correva ad immergervi i polsi e via!, tornava sul palco come se niente fos­se. Una vitaccia, in­somma. Ma il ghiaccio e la fisiote­rapia non gli evita­rono di in­terrompere una carriera che aveva prodotto anche un paio di album, si dice, al­meno discreti.
Trascorsi lontano dal palco alcuni anni, durante i quali mise a punto una tec­nica chitarristica che gli per­metteva di imbracciare lo strumento pur risparmiando ai tendini uno stress eccessivo, riapparve all’inizio degli anni ‘90 con l’album “Riverside”, se­guìto da questo “The Acoustic Motorbike”.
Il fingerpicking non c’è più, e nean­che il vecchio nome. Barry Moore rina­sce nelle vesti di Luka Bloom, podero­so chitarrista che sfodera un robusto strumming per ac­compa­gnare con il plettro delle canzoni sull’accorda­tura DADGAD, prova di laurea dei migliori chitarristi folk, e qui piegata ad un utilizzo che non si era mai visto prima.
Nonostante la spiccata attitudine ritmica e i testi che traggono nutrimento dal­l’at­tua­lità, anche da quella più cruda e dolorosa, la sua predilezione per la pulizia dei suoni e l’uso delle accorda­ture aperte gli permettono di sfrut­ta­re il momento particolarmente felice per i chitar­risti acu­stici, da quelli della Windham Hill ai loro superficiali epigoni. Luka Bloom si guada­gna ben presto un posticino nel cuore dei fans di Michael Hedges e Alex De Grassi, e la stam­pa spe­cializzata americana prende a seguirlo con interesse.
“The Acoustic Motorbike”, però, ha poco in comune con le chitarre meditabonde della nuova musica acu­stica, e più che Windham Hill qui ci sono U2 e Simple Minds. Già dal tito­lo si capisce dove l’album va a parare: se lo strumento è acustico, il motore è di quelli che rombano, eccòme!
Per essere chiari: “Motorbike” non è un disco di valore assoluto. Al contrario, ha al­cu­ni punti deboli e una patina che, alla lunga, stanca. Però contiene alcuni momenti che ci fanno im­maginare cosa avrebbe potuto darci la chitarra negli anni ‘90 se non avesse scelto, troppo spesso, di seguire la vacuità degli estetismi New Age, di certa fi­losofia da grandi magazzini e di certa musica americana noiosa e fighetta.
“Mary watches everything” è la prima canzone, e possiede un’armonia dilatata dai cu­riosi accordi co­struiti su quella complessa accordatura. Il ritmo è trascinante e la voce crea la tensione giusta. Molto bella. Seguo­no “You” e “I believe in you”, che consentono a Luka di sfoderare una voce potente e personale.
“I need love” è una cover del brano omonimo di L.L. Cool J, e la voce, fino ad ora evocativa e languida, affonda a cercare le frequenze più basse ed inquietanti, come nella ti­tle track, che immagino avere una grande resa live.
Tracce successive degne di nota sono “Can’t help falling in love with you”, cover del succes­so degli anni ‘60, che però qui ricorda più Brian Ferry che Elvis Presley, e “Bridge of sorrow”: quanto mai lontano dalle atmo­sfere bucoliche e traso­gnate della coeva musica strumentale, il testo di quest’ultima af­fonda il dito nella piaga sanguinante del disagio e dell’autodistrutti­vità giovanile.
In definitiva il disco potrebbe piacere un bel po’ a chi ama certi aspetti del rock in­glese degli anni 80, al quale Bloom tende vigorosamente, e di cui, a mio avviso, fa proprie anche alcune delle caratteristiche deteriori. I cultori della sei corde, dopo aver apprezzato l’ap­proc­cio colto di Pierre Bensusan, troveranno in “Motorbike” l’altra faccia della chitarra elet­tro­a­custica accordata in “re sospeso”. Bloom è uno che sa scrivere, e possiede uno sfron­tato pi­glio roc­kettaro. Peccato per quel retrogu­sto dolciastro che dà l’impressione di man­dar giù una birra analcolica: rinfre­sca, ne puoi be­re a vo­lontà e magari non ingrassa… ma per una serata emozionante – vuoi mettere? – molto me­glio le vecchie sane abitu­dini.

Max Giuliani

Rory Block da roryblock.com.

Quella che segue è una lunga intervista che Rory Block ha pubblicato sul suo sito. L’intervistatore non ha nome: o meglio, le domande provengono da numerose interviste, cucite insieme per rispondere agli interrogativi che Rory si sente rivolgere più di frequente.
Mi piacciono i racconti di quei musicisti che quando parlano di sé raccontano un genere, un’epoca, una storia: è quello che ho trovato in questa lunga conversazione.
Il testo è molto lungo, così ne pubblico qui la prima parte: appena pronta l’intera traduzione, posterò la seconda metà.
Ho cercato di tradurre con attenzione e, quando ci voleva, con una certa puntigliosità: poiché d’altronde tutto è migliorabile – e la differenza fra un blog e la carta stampata è la possibilità di tornarci su – chiunque volesse segnalarmi imprecisioni o miglioramenti possibili è benvenuto.

Grazie alla redazione di roryblock.com che mi ha concesso gentilmente di pubblicare la traduzione dell’intervista.
Grazie al forum di wordreference.com, un supporto preziosissimo nella traduzione.

Le foto vengono dal sito roryblock.com e possono essere viste nelle dimensioni originali, insieme a molte altre, in questa pagina.

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Quando sei nata?

Il 6 novembre 1949.

Dove?

A Princeton, New Jersey.

Dove sei cresciuta?

Ho passato il primo anno di vita in una piccola baracca sulla collina a Neshanic, nel New Jersey. Era abbastanza rudimentale, non c’erano tubature, c’era un pozzo fuori nell’erba, un gabinetto all’aperto e cose del genere. I miei genitori erano probabilmente i primi “hippie” al mondo. Ho ricordi dolci di quella casa, dal momento che ci tornammo molte volte negli anni successivi e sembrava ancora più piccola ogni volta, la strada d’accesso ancora più infinita e soffocata dall’erba, il bosco più fitto e lontano.
Quando ero bambina ci trasferimmo a New York City in un quartiere noto come “Little Italy”. Allora era quasi una piccola città europea. Ora quella zona è conosciuta come SoHo, ma in quei giorni non avevamo boutique, ristoranti di lusso e le star che passeggiavano per la strada. Per lo più ragazzini in bicicletta e tate che spingevano passeggini. C’erano circoli per uomini, panetterie italiane e drogherie.

Dove vivi oggi?

All’inizio sapevo di dover andar via dalla città. Avevo un bambino di tre anni e sentivo il bisogno di spazio, di luce e di verde per crescerlo. Ci trasferimmo ad Upstate New York e siamo lì da allora. In un primo momento è stata dura adeguarci alla differenza di energia, alla calma, alla quiete, alla mancanza di negozi di alimentari aperti ventiquattr’ore.
C’è stato un periodo in cui andavo e venivo regolarmente. Lo chiamavo “ricaricare le batterie”. Ma ora sento di essere tornata a casa in un luogo al quale appartengo realmente. Si è scoperto che la famiglia di mia madre, che non ho mai conosciuto, viveva proprio in questa zona. Anni dopo la morte di mia madre ho conosciuto un certo numero di suoi cugini e ho scoperto legami della mia famiglia con questa zona che risalgono a parecchio tempo addietro.

Ci dici qualcosa sulle tue prime esperienze nella musica? Cosa ti ha ispirato a cominciare a suonare la chitarra?

Quando ero molto giovane mia madre cantava per me all’ora di andare a dormire e mio padre spesso la sera suonava il banjo o il violino. Ho imparato che la musica era importante e centrale in tutto: in particolare aveva un potente valore terapeutico e creava un senso di pace e tranquillità. Questo per me era eccezionale, dal momento che sentivo che il mondo era precario e pericoloso, e la musica mi forniva quei momenti di vera pace e sicurezza.
A dieci anni improvvisamente mi venne l’ispirazione di suonare la chitarra, così raccattai la vecchia Galiano di mia madre e cominciai a tirar fuori “Froggy Went A Courtin’”. Da quel momento io e la chitarra diventammo praticamente una cosa sola. Non facevo altro che suonare. Ho una foto dove sono al campo estivo, avevo dieci anni. I miei amici sorridevano alla macchina fotografica, io guardavo verso la mia chitarra.
A dodici anni cominciai ad accompagnare mio padre che suonava il violino, suonando la chitarra nel vecchio “Carter Family style” con un sacco di veloci giri di accordi. Scoprii che le corde di acciaio avevano più potenza e versatilità che quelle di nylon per gli stili blues e country, e la povera vecchia classica Galiano dovette sopportare l’eccessiva tensione delle corde metalliche, al punto che il manico cominciò a incurvarsi. Ciò probabilmente ha contribuito a rendere le mie dita un po’ più robuste perché dovevo veramente lottare con la chitarra per premere le corde sul tasto…

Dicci del Greenwich Village negli anni 60 e del Sandal Shop di tuo padre sulla West 4th Street che divenne un punto di incontro per i musicisti acustici di tutta la città…

Negli anni sessanta il Village era una quartiere con l’atmosfera di una piccola cittadina. Tutti si conoscevano. Potevi contare di ritrovare, anno dopo anno, gli stessi vecchi ristoranti, i negozi, le pizzerie. Lo chef del breakfast place di lì sapeva bene come desideravi le tue uova o il caffé… cose del genere. Ma naturalmente è cambiato e ora è molto più anonimo e affollato, proprio come da qualunque altra parte.
La prima grande scena musicale iniziò a Washington Square Park negli anni sessanta. Allora tutti avrebbero voluto mettersi insieme e suonare.
Era un periodo davvero fantastico, con una quantità incredibile di energia dappertutto. Era il periodo in cui Bob Dylan, Joan Baez, Pete Seeger e molti altri grandi artisti cominciavano ad affermarsi. Un giorno entrai nel negozio di mio padre e vidi seduto un tipo pallido, con l’aria dell’artista, con un piccolo cappello e lunghe unghie, che teneva una chitarra. Quando se ne fu andato, mio padre mi disse che era un musicista e poeta, ma che non voleva avere a che fare con le pressioni del business e che voleva solo restare coerente con la sua arte e la sua poesia. Era Bob Dylan.
Tempo dopo mi disse che aveva visto una grande cantante in un piccolo club del Village, con una voce che aveva il potere di commuoverti. Mi disse “Occhio, questa ragazza diventerà molto famosa”. Era Joan Baez.
Mio padre voleva portarsi il violino al lavoro e ogni giorno posava i suoi attrezzi per il cuoio e si metteva a suonare. Inutile dirlo, il suono della musica per violino degli Appalachi che aleggiava per le strade sulla West 4th e la Jones [1] attirava l’interesse della gente che passeggiava per la strada, e ben presto si spargeva la voce di portare gli strumenti e di accorrere. Sabato pomeriggio era il gran giorno in cui si radunavano i musicisti e spesso c’erano folle che si accalcavano in strada, persone che allungavano il collo per dare un’occhiata alla miglior musica dal vivo che si potesse ascoltare gratis. C’erano veri musicisti: David Grisman, Maria Muldaur, Frank Wakefield, Eric Weissberg, Roger Sprung, John Herald, Jodie Stecker e molti altri erano presenti di frequente. Avevo circa 12 o 13 anni all’epoca, mi buttavo nella mischia e urlavo con la mia chitarra. Spesso domandavano a mio padre se mi avesse costretto ad esercitarmi. “Come ha fatto a riuscire così bene?” gli chiedevano. Ma non c’era nessuno che mi dicesse di allenarmi, io vivevo e respiravo la chitarra. Molte delle cose che ho imparato le ho imparate in quel periodo e non ho mai più avuto la stessa attenzione e la concentrazione di quel periodo in nessun altro momento della mia vita.

Quando sei venuta a conoscenza del blues?

La prima volta ho ascoltato Stefan Grossman suonare la chitarra ragtime a Washington Square Park nel 1964. Avevo 14 anni. Me regalò un disco intitolato “Really The Country Blues” e quello fu l’inizio della mia storia d’amore con la musica.

Dev’essere stato una profonda emozione incontrare e suonare con i maestri del blues come Son House, Rev. Gary Davis, Mississippi John Hurt e altri. Credi che ti abbia portato alla grande infatuazione della tua vita col country blues?

Ero già infatuata del country blues prima di incontrare qualcuno dei maestri, ma non c’è dubbio che incontrarli in carne ed ossa è stato un’incalcolabile ispirazione e mi ha aiutato a cementare la mia conoscenza e la passione per la musica.
All’epoca ero amica di un gruppo di musicisti e studiosi che erano impegnati nella riscoperta dei vecchi maestri del blues, che andavano di porta in porta in cerca di qualche notizia dalle loro parti. In tal modo, rintracciarono un bel numero di vecchi musicisti e li portarono al nord per dei concerti.
Durante quel periodo ebbi la fortuna di incontrare Son House, Bukka White, Mississippi John Hurt, Fred McDowell, Skip James, Reverend Gary Davis e altri. Ecco alcuni dei miei ricordi…

Reverend Gary Davis: lo incontrai nella sua casa nel Bronx. Stefan lo conosceva da qualche tempo ed era solito guidarlo sul palco per i suoi spettacoli. Il reverendo era un genio della chitarra e aveva un cervello affilato e sagace. Il suo senso dell’umorismo era dirompente, e continuava a tenere Stefan sulle spine con i suoi commenti! Diceva a Stefan che si dava da fare con le bambine (he had robbed the cradle), dal momento che avevo quindici anni e dovevo avere un aspetto decisamente infantile. Ma tieni presente che anche Stefan allora aveva solo diciannove anni. Ma io non ci pensavo, stavo soltanto lì seduta a guardarlo suonare. Lo stile di insegnamento del Reverendo non consisteva nel prendere delle frasi (licks) separate o nello spiegare qualcosa: lui suonava per te e tu dovevi correre come il vento per stargli dietro.
Venne anche a trovarmi nel nostro appartamento in città, ed ebbi l’occasione di ritrarlo mentre stava stravaccato alla sua maniera col sigaro che bruciava lentamente. La mano di Stefan era sempre tesa per raccogliere la cenere.

Skip James: Stefan e io andammo a trovare Skip James in ospedale quando aveva il cancro, e non ho mai visto una manifestazione più grande di sofferenza silenziosa.
Avevo i brividi davanti a lui, il suo umore e la sua personalità si accompagnavano bene alle emozioni infuocate della sua musica. Mi veniva in mente la vecchia versione di “Death Don’t Have No Mercy” di Reverend Gary Davis.

Mississippi John Hurt: passammo da Mississippi John Hurt nella sua casa a Washington, DC, dove ci accolse con la tipica ospitalità del Sud. Il suo atteggiamento era incredibilmente schivo e dolce, era un gentiluomo in tutti i sensi. Quando suonammo insieme “Frankie & Albert” ero sbalordita dalla bellezza forte e semplice del suo modo di suonare. Mio padre diceva sempre che la musica non ha a che fare con la velocità fulminante ma col sentimento e con la forza delle singole note; e Mississippi John incarnava questa lezione mentre si dondolava avanti e indietro, muovendo le spalle da sinistra a destra seguendo il ritmo. Aveva anche un malizioso senso dell’umorismo e ci offriva sempre del caffé Maxwell House: diceva “Buono fino all’ultima goccia!” [2] con un sorriso beffardo.

Son House: sedere nella stessa stanza con Son House era profondamente commovente e impressionante. È stato per me il maestro del blues più influente. Direi che sull’espressione e sul comunicare passione ho imparato più da Son House che da chiunque altro. Non aveva lo spirito di Rev. Gary Davis, era una figura molto più severa. Sapere che stavo nella stessa stanza con un uomo che aveva frequentato Robert Johnson era roba da pelle d’oca. Ho suonato “Future Blues” di Willie Brown per lui e continuava a domandarmi dove avessi imparato a suonare così.

Fred McDowell: ho passato un bel po’ di tempo con Fred McDowell quando stava nella nostra casa a Berkeley, California. Aveva un gran carattere e sembrava proprio più giovane di Son, Reverend, Mississippi John e Skip. Suonammo insieme a un incontro a “microfono aperto” [3] e a un certo punto qualcuno se ne uscì e gridò “Ma suona come un uomo!”. Ero incredula… cosa voleva dire? Perché dalle donne non ci si aspetta che possano suonare così? Proprio non riuscivo a capire.

Bukka White: incontrai Bukka White in un piccolo jazz club di New York. Era robusto e poderoso, e colpiva la chitarra proprio con violenza. Stranamente non ho mai apprezzato a pieno il suo stile fino a qualche tempo fa, quando ascoltai un vecchio cd antologico e lo scambiai per Blind Willie Johnson. D’un tratto mi accorsi del suo potente ruggito e del suo incredibile slide. Era maestro nel suonare, cantare e parlare nello stesso tempo.
Non credo che quei vecchi bluesmen che hanno vissuto tutta la vita sotto il peggiore tipo di razzismo e di separatismo potessero davvero comprendere perché la gente bianca fosse tutt’a un tratto interessata alla loro musica. Ho sempre avuto la sensazione che Son, Mississippi John e Skip James fossero sconvolti da tutto questo, come se dovessero darsi un pizzicotto per svegliarsi.

La gente ti domanda ripetutamente la stessa cosa: “Perché una giovane donna bianca di New York City suona il blues nero del Sud rurale del 1930?”, e tu rispondi sempre “Non è la tua pelle, è la tua anima!”. Eppure non posso non notare che la maggior parte delle ragazze della tua età ascoltavano i Beatles e i Rolling Stones, non quei vecchi 78 giri graffiati di Willie Brown. Cosa pensi ti abbia attratta verso quella musica?

Faccio sempre un’analogia con l’innamorarsi. È un mistero. Chi sa dire perché siamo attratti verso certe cose o perché esse risuonino con noi? È il mistero del perché siamo quelli che siamo. So solo dire che suonava come la musica più evocativamente bella che avessi mai ascoltato e che parlava a quel che c’era nel mio cuore. Potrei elencarti vari eventi di vita ed esperienze che ho avuto, per sforzarmi di convincerti che ho “il diritto di cantare il blues”, ma in fin dei conti non spiegherebbe niente. È qualcosa di più profondo, arriva giù fino all’anima. Siamo dello stesso seme e l’ispirazione non è limitata dal colore della pelle.
C’è anche da considerare che da giovane ero esposta e circondata dalla musica roots. Ho incontrato i maestri del blues in persona e ho imparato direttamente da loro. Penso sia il modo in cui ogni genere di arte e ispirazione si tramanda da persona a persona.
Non vorrei dimenticare che in effetti ero una fan dei Beatles e dei Rolling Stones. Quando ascoltai gli Stones cantare “Just’a walkin’ the dog!” ero completamente impressionata. Era ovvio che erano musicisti che amavano il blues!

Che parte hanno avuto gli interessi musicali di tuo padre nel farti cominciare?

Mio padre è stato certamente una parte importante della mia iniziazione alla musica. Immagino che mi sentissi nel solco della tradizione di famiglia. Sembrava davvero naturale essere musicista, come era naturale che chiunque intorno a me lo fosse. Metteva su i dischi dei grandi artisti “old timey” come Roscoe Holcomb, Gid Tanner, Charlie Poole ed altri, e quella è la musica con cui effettivamente ho cominciato, oltre alla chitarra classica che ho studiato fra gli otto e i dieci anni.
Mia madre era una grande cantante. Aveva anche vecchi dischi in giro per casa, specialmente Leadbelly e McKinley Morganfield (il primo Muddy Waters), e quello è probabilmente il mio primo ricordo di aver ascoltato del blues. Mi sono sempre domandata dove avessi preso certe capacità vocali, e poi anni dopo aver registrato blues, r&b, soul music, trovai per caso una vecchia registrazione che mia madre aveva fatto a quindici anni. Era una situazione tipo “metti piede nello studio e canta immediatamente”, e lei cantava in maniera struggente una vecchia canzone blues. È stato un colpo, credevo di ascoltare me stessa.

Quali sono le tue influenze musicali e chi l’ispirazione maggiore?

Ci sono parecchie influenze nella mia musica, non solo blues. R&B, Motown, gospel, old timey, jazz, anche la musica classica, sono parte di quel che faccio. Ho iniziato con la classica, poi il country, poi ho cominciato ad ascoltare intensamente la Motown e il gospel. I miei primi tentativi come songwriter erano soul. Aretha Franklin, Curtis Mayfield, Wilson Pickett, Gladys Knight, James Brown, Otis Redding, Marvin Gaye e Fontella Bass sono solo alcuni dei nomi che mi vengono in mente come divinità del soul e della Motown; Robert Johnson, Tommy Johnson, Bessie Smith, Ma Rainey, Memphis Minnie, Willie Brown, Charlie Patton, Son House e altri mi vengono in mente come gli dei del blues. La grande maggioranza delle mie influenze vengono da soul, blues e gospel e, per quanto mi riguarda, in quei tre magnifici stili si trova qualcosa della migliore vocalità al mondo.
E poi sono stata fortemente influenzata da splendidi cantanti country come Roscoe Holcomb, e anche dagli stilisti del canto bluegrass. La prima country music era ricca di anima e di feeling e il cantato era impreziosito con grande abilità e capacità. Allison Krauss e Ricky Skaggs mi vengono in mente come esempi di persone che avevano una evidente venerazione per queste fonti.

Ho letto che dicevi al pubblico che sarebbe arrivato un “blues revival” prima di poterne avere qualche prova, perché “credevi nel potere delle idee”. Che genere di ruolo senti di aver giocato nel portare il blues nella consapevolezza del pubblico?

Avendo iniziato la carriera fra chi mi gridava “Non ce la farai a suonare il blues! Non ce la farai!”, mi sono preparata ad affrontare un periodo cupo. Alla fine cominciai a provare disgusto per il modo in cui il blues era costantemente marginalizzato, e decisi letteralmente che ogni sera sarei uscita e avrei dato il 200% di amore e passione alla mia musica e l’avrei resa importante. Così anni fa questo divenne il mio scopo (affrontando certe volte teatri semivuoti Dio sa in che posto…), scuotere quei cinque o sei che attraversavano ghiaccio e neve finché dimenticassero quel modo superficiale di pensare al successo o al fallimento “commerciale”, tornassero a casa e dicessero “Amico, non sai cosa ti sei perso l’altra sera!”. Pensavo che presto o tardi avrebbe pagato. Decisi di comportarmi con dignità. Decisi di esultare e comportarmi da vincitrice. Era quasi una guerra per me. Se la gente mi ignorava, mi rimettevo a combattere e davo qualcosa di più. Pensavo che alla fine se ne sarebbe parlato. E ora sai che andò così. Suppergiù dieci anni fa improvvisamente realizzai che riempivo i teatri, che non era più una coincidenza. E chi può dire che parte ho avuto ripetendo continuamente, anno dopo anno, “Il blues conoscerà un importante revival” anche quando non avevo le prove che sarebbe stato così. Mi piace pensare che ho avuto un ruolo in tutto ciò, ma in realtà fu uno sforzo congiunto fra tutti gli artisti blues che nel mondo stavano lavorando duramente. Se facessi dei nomi, finirei col lasciare fuori qualcuno di importante, dunque meglio riconoscere il merito a tutti noi, noti e sconosciuti.

Quanti concerti fai all’anno?

Comincio col dire che in verità nel mio primo tour passavo il tempo a prendere a calci e a urlare contro la mia macchina. Mi dicevano “salta su, il tour è prenotato ed è ora di andare”. Il primo giorno piansi tutto il tempo. Non mi piace mai partire, è sempre un trauma per me. Detto questo, sottolineerei che nel corso degli anni sono arrivata ad amare lo spettacolo. Da timida e depressa che ero, diventai una vera combattente. Per quasi dieci anni viaggiai così intensamente che sembrava che non fossi mai a casa. Un anno feci 250 concerti con suppergiù soltanto una settimana passata a casa prima di ripartire. Un paio di volte stetti proprio male, così realizzai che mi stava ammazzando e decisi di darci un taglio. Mi sono tirata fuori per otto mesi ma poi mi sono sentita rinvigorita e ho voluto tornare on the road. Se tutto va per il verso giusto, le sale, i conti, la squadra e tutto il resto, amo veramente andare in tour perché mi diverto molto sul palco. In effetti la frequenza con cui sono on the road varia enormemente di anno in anno, in base a numerosi fattori. Sai, quando non mi vedi lì fuori è perché ho deciso di restare a casa. La mia casa discografica mi disse un anno fa “Vedi, sei così affermata che potresti tirarti fuori per un anno e non intaccherebbe minimamente la tua carriera”. Sembrava una bella cosa, eliminava la pressione che sentivo di solito. So di aver pagato dei prezzi considerevoli, e ora devo essere sicura di non distruggere anche me stessa.

Hai ricevuto critiche entusiastiche per i tuoi spettacoli dal vivo, molti dicono che di persona sei meglio che su disco. Cos’è che ti ispira nel suonare dal vivo?

Prendo dosi massicce di energia dagli spettatori, e non importa di che umore posso essere, nel giro di una o due canzoni sono sempre connessa con loro e da lì la sensazione di essere fra amici prende davvero il sopravvento su di me e mi apro. Non ho mai una scaletta, e il risultato è che ogni spettacolo è diverso. C’è un senso di suspense, di ignoto. Uso il pubblico come guida, sento il suo umore e ne prendo gli spunti. Questa è una delle ragioni per cui odio suonare nello stesso posto per due sere: perché mi priva di questo particolare bisogno di spontaneità. Perdo decisamente freschezza se so cosa aspettarmi.

C’è chi pensa che la vita di un artista sia tutta lussi: viaggi per bellissime città, vedi belle cose, sei adorata dai fan… eppure molti artisti hanno scritto sulla solitudine della strada, sulla delusione di quando lo spettacolo è finito. Come funziona per te?

Se potessi farti un breve quadro della situazione, ti direi che do la massima attenzione al comfort e alla salute. Ho passato anni a provare i modi di sopravvivere in maniera ideale on the road. Riuscire a controllare gli aspetti che di solito sfuggono ha avuto effetti miracolosi per me personalmente, cose come avere il mio bagno, una camera da letto, una cucina, un gabinetto. Ecco perché ho comprato un pullman per il tour. Ma prima che avessi queste cose avevo un sistema scientifico: un letto nella parte posteriore della mia auto, un frigo con del cibo e facevo sempre la spesa nei negozi di cibo salutista. Avevo un piccolo scaldabagno con la spina infilata nell’accendisigari e mi preparavo zuppa di miso mentre viaggiavo. Avevo una scatola di piatti che mi portavo nella stanza dell’albergo, scaldavo un fornello e mi preparavo riso e verdure per cena.
Poi avevamo mazze da baseball e guantoni. Chiunque guidasse per me doveva amare il baseball, perché ci fermavamo nelle aree di sosta e facevamo due lanci a softball finché non eravamo sfiniti. Un giorno o l’altro probabilmente potrei scrivere un libro con tutte le mie dritte…
Quando sono in tour non ho assolutamente possibilità di fare visite turistiche: sono troppo stanca e in un giorno non ci sono ore a sufficienza. Vai dalla macchina all’hotel, dall’hotel al sound check e allo spettacolo. Ecco cos’è, non è una vacanza.
Mi piace pensare al fare spettacoli, viaggiare e registrare come ad “andare in ufficio”. Non credo di poter vantare alcun merito in più, per qual che faccio, di chiunque faccia un lavoro, e naturalmente ho le stesse avversità e gli stessi problemi di quanti escono per andare a lavorare.
Certi giorni preferiresti startene a casa con i piedi all’aria, certi altri hai mal di testa, altri stai male da cani. Ma ci sono anche degli stimoli… se potessi spiegare la forza che il pubblico mi dà, riuscirei a convincerti che sul palco sono guarita da qualunque genere di disturbo, malattia, stanchezza, sofferenza. C’è qualcosa nell’amorevolezza del pubblico, e nel realizzare che quel mare di gente di fronte a me è lì perché ama la mia musica, che riempie di un senso di energia e di gioia… è quel tipo di sensazione che fa bene alle tue cellule. La gente dice sempre che sembro più giovane di quel che sono, ma non è il caso… Proprio non mi ci applico. Però credo che stare sul palco crei ogni sera nuove cellule, credo che sia così. Tiene lontane le ragnatele dal mio cervello, mi rinnova lo spirito, questa è la chiave.

Parli dei fan come se fossero i tuoi più cari amici. Cosa implica questo per te?

Ringrazierò per sempre il pubblico: senza di loro non esiste carriera. Le case discografiche non possono nulla per te senza la generosa collaborazione della gente che spende i suoi sudati denari per comprare i tuoi dischi e per ascoltarti suonare. Sono anche fortunata per il fatto che il mio pubblico è gente incredibilmente fantastica. Quasi ogni sera esco e vado al banco dei prodotti per parlare con le persone mentre firmo cd, e sono sempre stupita per la loro grande apertura, la loro gentilezza, la loro onestà e vulnerabilità. Dire che mi ha dato una spinta e mi ha dato una ragione per la mia carriera non è abbastanza. Certe persone dicono che una certa canzone le ha aiutate a spettere di bere, altre che una certa canzone gli ha salvato la vita, altre ancora piangono e dicono che quella canzone è la “loro” canzone; alcune persone mi dicono che parlo per quel che hanno nel cuore, altre che capiscono meglio il loro compagno per merito delle mie canzoni, altre mi portano regali, mi abbracciano, si confidano con me e mi parlano delle loro personali tragedie. Non mi è chiaro mai fino in fondo cosa faccio per meritarmi il loro entusiasmo, ma ho finito per sentire che questa è la ragione per cui sono qui: fare qualcosa di buono per una sola persona ogni sera. Il pubblico mi ha fatto il dono di sentirmi apprezzata, e per qualcuno che non si è mai sentito apprezzato, è un dono impagabile. (fine prima parte)

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[*] Il Sandal Shop di Allan Block era un posto piuttosto noto nel Village, a due passi dal Washington Square Park, all’incrocio fra la West 4th Street e Jones Street (nota del traduttore MaxGuitar).

[°] ”Good to the last drop” è lo storico slogan del caffé Maxwell House: l’espressione è restata nel linguaggio quotidiano come una specie di tormentone (nota del traduttore MaxGuitar).

[3] “Open mike gathering”: gli open mike show sono spettacoli in cui chi vuole, dal pubblico, può salire al microfono ed esibirsi.

Su Rory Block, splendida chitarrista, splendida cantante, grande blues woman, sto preparando una sorpresa, nella speranza che quaglino certe condizioni… non anticipo nulla, ma intanto segnalo il suo sito web www.roryblock.com e una manciata di delizie su Youtube: fra tutte, questa “If I Had Possession over the Judgement Day” di Robert Johnson, di cui Rory è una grande conoscitrice e sul quale ha realizzato anche delle opere didattiche. Il video di “If I had Possession” lo trovate ai piedi di questo post.

Rory (Aurora) Block viene dal New Jersey, ha iniziato a suonare la chitarra molto presto e l’amore per il blues non l’ha mai abbandonata.

Ne riparliamo, spero.

Cosa non si trova su Youtube!
Questa è la celebre “Keep your Lamps Trimmed and Burning” di Rev. Gary Davis, cavallo di battaglia di Jorma Kaukonen dai tempi degli Hot Tuna. Qui, a Chicago nel 1985, in duetto con David Bromberg: che ci pensa un po’ e poi lo segue, improvvisando un duetto inedito.

Dello stesso concerto su Youtube si trovano altri spezzoni.

All’indirizzo www.mguitar.com si trova il sito web della Martin Guitars. Nella foto a fianco si vede la homepage con la foto di Norman Blake, ma la trovata è che ad ogni clic appaiono un artista e una chitarra differenti.

Chi facesse un giro dalle parti di Nazareth, Pennsylvania, ha la possibilità di godersi un tour organizzato della grande casa costruttrice e del Museo Martin: clicca qui.

Ma la cosa spettacolare è questa pagina, dedicata alla milionesima chitarra costruita dalla leggendaria liuteria: un tripudio di intarsi e di madreperla.

Per tornare alle chitarre di tutti i giorni (si fa per dire), qui si trova la storia della dreadnought, il modello che la Martin costruisce dal 1916 e che l’ha resa celebre.

Ancora dall’archivio degli articoli scritti per Late for the Sky (ve lo ricordo: informazioni sulla rivista si trovano qui e qui). Ecco la cronaca di un gran concerto di Bruce Cockburn. Era la fine del ‘99, da poco era uscito “Breakfast in New Orleans, Dinner in Timbuktu”.

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Bruce Cockburn, Chiari (BS) 13 novembre 1999

Bruce Cockburn è in giro per l’Europa con il suo album “Breakfast in New Orleans, Dinner in Timbuktu”, fascinoso diario di viaggio e gioiello di virtuosismo compositivo ed esecutivo.

Sabato 13 novembre è arrivato a Chiari per la seconda delle sue quattro date italiane. È tutto solo, accompagnato soltanto da due chitarre (una acustica con corde di nylon e una sfavillante resofonica) e un bodhran (quella specie di tamburello largo e basso tanto presente nella musica irlandese).

Dopo un lavoro come l’ultimo, uno si aspetterebbe di trovarlo con il gruppo in grande spolvero: ma partire dal Canada e portarsi dietro una band completa è decisamente oneroso, e pertanto Cockburn ha scelto la soluzione del concerto solo.

La tecnica ce l’ha, e d’altra parte la padronanza dello strumento (cresciuta, e quanto!, nel corso degli anni) e un certo carisma conquistato sul campo gli permettono di occupare la scena senza lasciare vuoti. Cockburn conosce come pochi l’alchimia che tiene insieme i suoni e i silenzi, e tutto ha funzionato alla perfezione.

Ascoltare i pezzi dell’ultimo album (a partire da “When you give it away” passando per “The embers of Eden” fino a “Down to the Delta”) dà l’impressione che l’attualità sia già stata consegnata alla storia: l’incisione di quei pezzi è relativamente recente, eppure le versioni che Bruce porta in tour con una sola chitarra fanno pensare che di strada ne abbiano già fatta, e parecchia.

La scelta del concerto in solitudine non sembra mettere in soggezione il pubblico. Anzi il clima è di piacevole intimità, dalla platea arrivano a gran voce richieste di questo o quel pezzo e il religioso silenzio durante l’esecuzione delle canzoni e degli strumentali si scioglie ogni volta in grandi manifestazioni di gioia e d’affetto. L’ultimo album è passato in rassegna in lungo e in largo, ma non invade lo show.

Dopo quaranta minuti di musica Bruce lascia il palco per una pausa che finisce per protrarsi fino a mezz’ora. Poco male: La seconda parte del concerto è lunga e sostanziosa, e anche lui sembra trovare piano piano il coinvolgimento giusto. Lo spettacolo procede senza soste fino ai due bis, invocati da un pubblico che non aveva neanche per la testa di abbandonare le poltroncine.

Quante cose sono cambiate dagli anni settanta e da “In the falling dark”. Eppure la continuità nella discografia del canadese, così come tra i vari momenti del concerto, si sente, e nasce dalla grande eleganza della scrittura e dalla coerenza dell’impegno, da quella passione – scusate la parolaccia – politica che è attenzione verso le culture altre, verso i terzi mondi lontani e quelli dietro l’angolo, che fa ancora oggi di Cockburn una figura di rara autorevolezza nella nostra musica.

“Breakfast in New Orleans” è uno sviluppo naturale dell’arte di Bruce Cockburn. È un disco che ha la capacità di guardare il mondo da diverse angolature, e la stessa maturazione strumentale non è una scelta narcisistica ma nasce piuttosto dal bisogno di raccontare nuove cose con un linguaggio sempre più complesso.

Ricco tematicamente ed armonicamente, forse l’album soffre alquanto della perfezione e dell’ele­ganza (e perdìo, se ne ha da vendere!) che ne fa un grande disco, ma che in alcuni momenti rischia di soffocarlo. Ma il Cockburn di oggi è questo: prendere o lasciare. E noi ce lo prendiamo, eccome! Anche se non riesco a liberarmi dall’im­pressione che la corrente che circolava in sala durante i pezzi di qualche anno fa (quelli del Cockburn, come dire?, meno chitarrista e più folksinger) fosse di tutt’altro genere rispetto ai momenti in cui il pubblico era a bocca aperta in ammirazione della tecnica spettacolosa sciorinata sulle corde della chitarra. Credo che il boato che ha accolto “Lord of the starfields” (esagero: persino più bella della versione live pubblicata su “Circles in the Stream”) non dipendesse soltanto dal fatto che la colonna sonora di “Radiofreccia” ne ha rinverdito la memoria. Semplice nella struttura, forse addirittura ingenua nel testo, ha catturato un’attenzione che era la risposta ad una profonda capacità di parlare all’anima delle persone.

Insieme a “Stolen land” cantata sul bodhran (quella del live del ‘90) e “Soul of a man” forse è stata tra i momenti che più di tutti hanno suscitato brividi e qualche lacrima.

Ma quando abbiamo ripreso la strada di casa, ciascuno portandosi dietro un pezzo diverso di questa serata, in fondo anche stavolta avevamo una certezza in comune: che non esserci non sarebbe stata la stessa cosa. E va bene così.

Max Giuliani